Les états de la création typo-graphique contemporaine en France de la fin de la seconde guerre mondiale à l'an 2000.

Les états de la création typo-graphique contemporaine en France de la fin de la seconde guerre mondiale à l’an 2000.

D’abord un bref survol sur ces XIX & XXe siècles qui ne sont plus tout à fait les nôtres. Ce qui était plus ou moins sensible aux générations de graphistes qui ont encore utilisé le plomb dans leurs travaux, c’était la prégnance de ce poème de l’angle droit, de cette mécanique gutenbergienne, de cet art industrieux qui a trouvé avec le développement de la révolution industrielle une sorte d’apogée & qui a joué les prolongations jusqu’au milieu du xxe siècle. Quelque soit son importance pré-curseur je laisserai néanmoins de côté le procédé “stéréotype” employé par les Didot (et les autres) dont le moulage fait retourner la page des éditions bon marché & des journaux au temps du bloc-texte des impressions pré-typographiques. Avec la photocomposition & le montage offset la création architecturale de la typographie traditionnelle change brusquement d’espace. Cette mutation technologique liquide toute une partie des anciens professionnels au bénéfice de nouvelles générations issues de l’informatique. Une des tâches du XXIe siècle sera de reconstruire sur ces ruines en retrouvant des fondations plus anciennes encore que l’imprimerie, celles de l’écriture elle-même. Elle devra trouver les nouvelles règles qui calmeront les angoisses, y compris les fausses sécurités d’une histoire d’abord niée puis reconsidérée avec la “nouvelle histoire.” Sans remonter au déluge, comparons ici le nouvel état de la création typo-graphique d’aujourd’hui avec ceux d’hier & d’avant-hier. J’emploie cette césure dans le mot typo-graphie pour mieux rendre compte de l’inversion du couple d’opposition signifiant “lisible/visible” à celui de “visible/lisible” résultant du “tout image” (intégrant les lettres) alors que l’enregistrement du son, indépendant ou synchronisé, acquiert une importance sans autre précédent que celui des cultures purement orales. Au couper/coller surréaliste des images succèdent les leçons des métissages sonores non sans influence sur le graphisme à venir.

Gérard Blanchard (sur la gauche) avec Ladislas Mandel lors de la session annuelle des Rencontres internationale de Lure, Lurs-en-Provence, France.

Premier état – Avant-hier

En 1952-1954, la “Mort de Gutenberg”, annoncée par Maximilien Vox aussi bien que par McLuhan, est une conséquence de l’application de la photographie à la composition des caractères typographiques. Il était temps ! la première photo de Nièpce était de 1822. C’est principalement la transformation de la lithographie en offset qui amène le passage décisif du caractère mobile gutenbergien (aussi bien que Monotype) du bloc-ligne de la Linotype au bloc de quelques lignes (sorte de paragraphe visuel au-delà de la découpe linguistico-sémantique en phrase), puis au bloc-page, voire à l’unité de la double page, qui modifie l’appréhension de l’espace de l’imprimé.

Par ailleurs, la photocomposition recycle rapidement cinq siècles de caractères typographiques récupérés dans les poubelles de l’histoire. C’est la constitution d’un véritable “Musée imaginaire de la typographie” qui prolonge celui, amorcé modestement par Louis Perrin ou Eugène Grasset en France, ou William Morris en Angleterre. Il est patiemment complété pour la fonderie Monotype par Stanley Morison entre les deux guerres mondiales. Il s’agit essentiellement de prototypes (ou principales formes typées) récupérés au long cours des siècles & des pays & redessinés (les Aldines, les Garamond, les Fournier, les Baskerville, les Bodoni, etc.).

La France de 1944 est encore sous le coup des dommages de guerre & son matériel imprimant est à bout de souffle ; ce qui va favoriser sa reconversion progressive à l’offset, puis, avec beaucoup d’hésitations & de déboires, à la photocomposition (Photon-Lumitype, Monophoto) qui passe son temps à retranscrire sur disque le patrimoine existant.

La création typographique française, déjà mise à mal par la guerre de 1914 & par le crash économique des années vingt est sinistrée de nouveau par la guerre. La partition de la France occupée par les nazis se fait sentir dans la rivalité d’après guerre des fonderies Deberny & Peignot & Olive & de leurs créateurs Frutiger & Excoffon que ne départage pas la Fonderie typographique française (regroupant la poussière restante des petites fonderies françaises). Cette dernière, à la recherche d’un second souffle après le long succès du Cheltenham américain qu’elle distribue, promeut puis élimine Crous-Vidal & son caractère incise, le Paris (qui, en 1953, sert vainement d’enseigne à une tentative de restauration d’une certaine “typographie latine”). La FTF tente d’imposer le Folio-Caravelle, dessiné par Konrad Bauer & Walter Baum (1957), parce que les linéales (grotesques) ont alors le vent en poupe.

Excoffon, beau-frère d’Olive, restera cantonné dans le domaine des caractères dits de “fantaisie” utilisés par la pub. C’est le pseudo-Peignot Chambord en 1945, le Banco en 1951, le Mistral en 1953, l’Antique Olive en 1962. Quant à Frutiger, chez Deberny & Peignot, il est à la croisée des chemins de la typo traditionnelle & de la photocomposition, & représente avec ses 21 séries de l’Univers, en 1957, la tendance qui s’impose alors dans le concert du “style Suisse international.” Il est admirablement défendu par le Professeur Ruder, à Bâle.

En France, mis à part ces trois créateurs, il n’y a pratiquement pas de place pour d’autres dessinateurs de lettres. Une relève se prépare avec les jeunes qui, comme Mandel, Boton ou Mendoza travaillent anonymement dans les studios des fonderies.

Gérard Blanchard lors de la session annuelle des Rencontres internationale de Lure.

Deuxième état – Hier

Les anciens créateurs d’avant-guerre, comme Cassandre ou Jacno, se consacrent à la politique des images de marques commerciales ou culturelles (logos, typos, symboles). Ils trouveront comme Jacno un nouveau support à leurs créations avec la lettre-transfert (en décalcomanie).

Le développement du phototitrage pour la pub offre à de nombreux “graphistes” passionnés par le dessin de la lettre des possibilités de création plus ou moins éphémères. Hollenstein en regroupe un certain nombre, dans les années soixante-dix. Voici les Chante, Larcher, Alessandrini, & les autres, nettement réorientés vers plus de fantaisie sous l’influence du pop’Art & de l’op’Art diffusés par les pochettes de disques. Boltana, Boton ou Mendoza restent plus traditionnels. La France ne constitue alors qu’une modeste enclave dans le jeu du marché international mené par les anciennes fonderies rénovées & par de nouvelles alliances (International typeface corporation, etc.). Le marché est alors aux mains des marchands de machines.

Pendant ce temps, à partir de 1954, aux Rencontres internationales de Lure (Haute-Provence) se créent des groupes de libres réflexions autour d’un certain nombre de grands créateurs typographes venant de toute l’Europe ; puis naît l’ATypI regroupant corporativement les fondeurs du monde occidental, les grands internationaux de la création & quelques autres.

L’enseignement, en France, reste loin de ces préoccupations malgré un net accroissement d’une profession nouvellement définie, celle des maquettistes appelés graphistes, qui sont pour la plupart autodidactes. C’est l’école suisse qui, ayant mis à profit les leçons du Bauhaus, redéfinit les règles élémentaires régissant la propreté ascétique d’une “nouvelle” esthétique industrielle qu’appliquent les Frutiger, Hollenstein, Knapp, Widmer, Meyer & autres.
En 1968 naît, marginalement au système des Beaux-Arts, le Scriptorium de Toulouse (créé par André Vernette & maintenu par Bernard Arin) qui, par la pratique de la calligraphie, sera une véritable pépinière de graphistes-créateurs-de-caractères. Cette formation se connecte, tardivement mais sûrement & d’une façon originale, au mouvement issu des travaux d’Edward Johnston implanté en Europe – sauf en France – depuis le début du siècle. Le Scriptorium disparaît du circuit officiel alors que se créé (avec la participation de Ladislas Mandel & José Mendoza) l’Atelier National de Création Typographique, annexé à l’Imprimerie nationale puis à l’École nationale supérieure des arts décoratifs (sous la responsabilité de Peter Keller).

Gérard Blanchard (sur la gauche) avec Jean François Porchez lors de la session annuelle des Rencontres internationale de Lure.

Troisième état – Aujourd’hui

Du côté de la formation spécifique ? Une nouvelle génération de créateurs typographes se prépare, aujourd’hui, à l’École Estienne (avec Frank Jalleau & Michel Derre) & dans quelques autres écoles (avec Jean-François Porchez) qui ont pris enfin conscience des enjeux d’une telle formation. Reste toujours en suspens le problème de la formation des maîtres. L’université, après avoir attribué quelques doctorats à des professionnels en fin de parcours (Blanchard, Peignot, Jacno, Ponot, Richaudeau) a quelque difficulté pour faire progresser la recherche dans le domaine de la typo-graphie appliquée aux technologies nouvelles.

On forme des informaticiens, certes ! mais la typo-graphie informatique nous oblige à faire d’autres constats.

D’abord une nouvelle récupération & adaptation des prototypes du “musée”dans des versions toutes plus (in)fidèles les unes que les autres malgré une trompeuse garantie de label d’authenticité. Il est cependant bien normal que notre temps ait, à son tour, sa propre vision de l’histoire & ses propres hypothèses pour répondre à la demande d’un tourisme typo-graphique (publicitaire) avide de pittoresque & d’images de marque à consommation rapide. Ce tourisme post-modern recycle indifféremment les avant-gardes & les arrière-gardes du début du siècle, les graphies ultra-personnelles aussi bien que folkloriques. Il existe aussi des manipulations génétiques produisant quelques monstres & autres curiosités.

Chaque création inclut presqu’obligatoirement les variables visuelles (maigre, demi gras & gras, sinon plus), fut-ce au détriment des formes dont les « raisons historiques » d’usage deviennent de plus en plus floues. En effet que peut signifier un Garamond extra-bold qui se rapproche dangereusement d’un Cooper Black ? Il y a là une perte du sens social (connotation) au profit de sens nouveaux qui se font en fonction des nouvelles formes & des nouvelles couleurs, hors l’usage habituel, c’est-à-dire hors la reconstitution historique ; tout comme dans les mises-en-scène contemporaines des pièces “classiques”» où l’interprétation l’emporte sur un anachronisme provoquant. Les références des associations mentales ne sont plus les mêmes ; leur environnement culturel a radicalement changé.

La loi d’adéquation du texte & de la typo-graphie (formulée par Pelletan en 1896 pour mettre fin, dans le livre, à toutes sorte de promiscuités) est remise en question par la loi des contrastes optiques (oppositions formelles généralisées). Cette dernière loi est ancienne & assez minutieusement codée en ce qui concerne l’usage des capitales ou des italiques. Elle devient prépondérante avec l’usage des gras & des “bâtons” de la pub entraînant des conséquences qui, en typo-graphie, se présentent sous la forme particulière que j’appelle “les packs de la totale typo-graphie.” Ceux-ci trouvent leur correspondance dans ce que les psycho-sociologues de Palo-Alto ont appelé la “communication paradoxale.” Aujourd’hui, au contraire de la formule réductrice (de 1950) du “style suisse international” à un seul caractère baton (Akzidenz grotesk, Helvetica, Univers), le multistyle allie les contraires serif/sans serif, voire semi-serif, semi-sans, courrier & autres, ce qui n’empêche pas la prolifération des variables visuelles telles qu’on les voit se mouvoir dans les Adobe Multiple Master, par exemple.

Dernier état de la question, l’investissement d’autres supports. La totale typo-graphie est du même ordre que les hyper-textes, dont les hyper-liens envahissent le nouvel espace-réseau des cd-rom & d’internet. La typo nomade, la typo en mouvement créé un champ d’expérimentation au-delà de ce que le cinéma & la télévision ont pu inventer. La typo sur écran a lieu dans un espace qui, dans une large mesure, nous invite à rêver d’un nouveau passage du Nord-Ouest.

Nous regardons avec beaucoup de joie & d’intérêt le spectacle magnifique de tous ces caractères anciens & nouveaux qui appareillent dans les pages qui suivent, tout fiers d’exister & pleins d’une impatience folle d’arriver on ne sait trop où.